Edukacja. W latach 1987-1992 studia na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej. Dyplom u prof. dr hab. inż. arch. Tomasza Mańkowskiego –Rotonda House, dom mieszkalny z usługami przy ulicy Kazimierza Wielkiego/al. Trzech Wieszczów w Krakowie – obroniony w 1992 roku z wyróżnieniem. Międzynarodowe Studia Doktoranckie Wenecja-Kraków „Architektura Policentryzmu” 1995-1996. Praca doktorska, promotor prof. dr hab. inż. arch. M. Misiągiewicz – Wątki dekompozycyjne we współczesnej przestrzeni architektonicznej, Obroniona w 2005 roku na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej, Wyróżnienie Ministra Infrastruktury 2006 r. Stopień dr hab. w roku 2014 na podstawie Tendencje ekspresjonistyczne w architekturze współczesnej, Monografia 445, Seria Architektura, Politechnika Krakowska, Kraków 2013. 17 czerwca 2021 roku otrzymał tytuł profesora w dziedzinie nauk inżynieryjno-technicznych w dyscyplinie architektura i urbanistyka.
Praca na WA PK. 1991-1992 – staż asystencki w Katedrze Architektury Mieszkalnych Instytutu Projektowania Architektonicznego WA PK; starszy referent techniczny w 1992 r.; asystent w Katedrze Architektury Mieszkaniowej IPA WA PK – od 1994 r. Od 2005 r. adiunkt w Katedrze Architektury Mieszkaniowej IPA WA PK. Od 2011 r. adiunkt w Katedrze Kompozycji Architektonicznej IPA WA PK. Od roku 2013 adiunkt w [samodzielnej] Katedrze Architektury Mieszkaniowej i Kompozycji Architektonicznej WA PK. Od 2015 kierownik Katedry Architektury Mieszkaniowej i Kompozycji Architektonicznej WA PK, Od 2016 kierownik Zakładu Architektury Mieszkaniowej i Kompozycji Architektonicznej IPA WA PK. Od 2017 profesor PK. Od 2020 Kierownik Katedry Projektowania Architektonicznego WA PK. Członek Komisji Architektury i Urbanistyki PAN. Od stycznia 2021 r. Prodziekan ds. organizacji WA PK. Prywatnie kolekcjoner winyli i taśm magnetofonowych. Członek Polskiej Komisji Akredytacyjnej w kadencji 2024-2027.
Architektura jako sztuka
Marzeniem sztuki i architektury była od zawsze jak pisał Stanisław Przybyszewski potrzeba wyzwolenia się spod jarzma materii. Umberto Eco przedstawiając proces powstawania Imienia Róży, opisuje proces projektowania opactwa, po którym będą poruszać się postacie Wilhelma z Baskerville oraz jego ucznia Adso z Melku. Całość działań pisarza to nic innego jak precyzyjne opisanie projektu architektonicznego, ukazujące rozwiązania uliczek i zaułkami, przedstawione bardzo szczegółowo przy pomocy zapisanych słów, a nie rysunków. Proces nazwany jest przez pisarza budowaniem świata. Mogłoby być to jedna z trafniejszych definicji architektury. Eco nie jest architektem, ale przecież jeden z prekursorów ekspresjonizmu też nim nie był. Hermann Finsterlin, bo o nim mowa, także pretenduje do tytułu architekta. Jest przedstawiany w książkach jako: architekt wizjoner, malarz, rysownik, poeta, eseista, filozof i kompozytor. Przy określeniu architekcie pojawia się zawsze wizjoner dla podkreślenia znaczenia jakby honorowego tytułu, a nie nazwy zawodu.
Finsterlin jako młody architekt stworzył szereg utopijnych projektów domów. Jak już pisano, nie był z wykształcenia architektem. Po nocnym wejściu na górę Watzmann i odkryciu piękna przyrody postanowił zająć się sztuką. W 1919 roku otrzymał zaproszenie od Waltera Gropiusa do udziału w wystawie Nieznanych architektów w Berlinie. Finsterlin podobnie jak Hans Scharoun tworzył utopijne projekty, ale w przeciwieństwie do Scharouna nie udało mu się nigdy zrealizować swojej wizji. Projekty przedstawiane były jako gliniane rzeźby, ostre, szpiczaste, pozbawione kątów prostych, czasem podobne do kryształów. Jak pisze Dennis Sharp, dla Finsterlina budynek był dziełem wszystkich sztuk naraz, gigantyczną pustą rzeźbą z nieskończonymi możliwościami kształtowania zewnętrza i wnętrza, z jedynym wymogiem estetycznej równowagi [1]. Taki gesamtkunstwerk wyraża się w łączeniu różnych dziedzin sztuki: słowa, obrazu, muzyki, architektury. Finsterlin był przecież również poetą, eseistą, kompozytorem. Nowe podejście do projektowania spowodowane było jego proroczym snem, w którym zobaczył inną, nową architekturę z kolorowymi powyginanymi ścianami tak daleką od prymitywnych kostki do mieszkania. Wpływ takiego spojrzenia na architekturę jest widoczny po latach. Oglądając, projekty Mauzoleum z 1919 roku czy Domku dla gości z 1921 roku nasuwa się skojarzenie ze zrealizowanymi projektami Coop Himmelb(l)au, Zachy Hadid czy Franka Gehrego. Zapisał się w historii sztuki jako architekt, tworząc nowe podejście do projektowania i może podejścia do definicji słowa architektura.
Współcześnie architekci starają się przedstawić lub może stworzyć własne definicje słowa architkerura. Steven Holl chyba myli się, doszukując się architektury w czymś realnym, zbudowany. Jednak i on stawia przy swej tezie znaki zapytania, dodając do niej określenia sztuka. „While artists work from the real to the abstract, architects must work from the abstract to the real” [2]. Można by starać się dokończyć myśl wielkiego architekta, że The Peak Leisure Club Zahy Hadid to nie architektura, lub dalej, że mauzoleum Izaaka Newtona projektu Étienne-Louis Boullée także nią nie jest. Jednak tak daleko chyba nikt się nie posunie.
Teorie Witruwiusza nadające architekturze trzy przymioty: firmitatis, utilitatis, venustatis, tracą sens w świecie współczesnym. Pozostało tylko piękno nazywane niekiedy nowością. Twórcy ekspresjonizmu odnajdowali to w zapasach materii z duchem [5].. Architektura zerwała z modernistycznym pojmowaniem funkcji, budowli dążąc do – nowości, oryginalności, niepowtarzalności. Kiedyś przypisany konkretny „styl” do funkcji budynku dla podkreślenia jego charakteru we współcześnie zanika. Znowu na usta cisną się słowa Le Corbusiera mówiącego, że „style” to kłamstwo. Jest to związane z nowym podejściem do architektury jako sztuki. Możemy to prześledzić na przykładzie projektu jednej z pierwszych ikon architektury dekonstruktywizmy, przebudowy dachu budynku przy Falkestraße w Wiedniu projektu Coop Himmelb(l)au z roku 1988. Nowa część pomieszczeń kancelarii adwokackiej zupełnie nie liczyła się z kontekstem zastanej architektury zabytkowej dzielnicy. Projekt wydawał się nie do zrealizowania ze względu na przepisy budowlane i określające je obowiązujące kąty nachylenia dachu. Podczas prezentowania modelu władzom Wiednia padło określenia, że nie jest to architektura, tylko sztuka, na co natychmiast odpowiedzieli autorzy, mówiąc, że sztuki nie obowiązują przepisy budowlane.
„Architektura to przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle” [6], ale przecież projektując w 1922 roku miasto dla trzech milionów ludzi Ville Contemporaine nie doczekł się widoku brył w świetle. Dlatego jako budowniczy głosił równocześnie „…architektura to dom, świątynia albo fabryka” [7]. Było to łatwe dla twórcy wielu zbudowanych architektur. Dariusz Kozłowski ze zwykłą mu przekorą podąża dużo dalej „Architektura albo sztuka budowania rzeczy fikcyjnych tak by wyglądały, jak prawdziwe” [8]. Tu mamy kolejne potwierdzenie, budujemy rzeczy fikcyjne, może rysujemy lub malujemy architekturę. Tworzy on dla swoich potrzeb kategorię nazywana przez siebie „Architekturą prenatalną”.
I właśnie taka wymyślona może być współczesna architektura. Friedrich Nietzsche rozróżniał sztukę apollińską i dionizyjską. Te różnice w świecie współczesnym zacierają się. „Rozważaliśmy dotychczas żywioł apolliński i przeciwieństwo jego, żywioł dionizyjski jako moce artystyczne, które wynurzają się z samej przyrody, bez pośrednictwa człowieka-artysty, i w których ich popędy artystyczne zadowalają się drogą najbliższą i najprostszą […] Wobec tych bezpośrednich stanów artystycznych przyrody jest każdy artysta »naśladowcą«, i to albo apollińskim artystą snu, albo dionizyjskim artystą upojenia, […] jego jedność z najwewnętrzniejszą przyczyną świata objawia się w przenośni obrazu sennego” [9]. Architektura nie jest już konkretna i przewidywalna. Można stwierdzić bez większego ryzyka, że współczesna sztuka opuszcza podejście racjonalistyczne, zmierzając do stanu ekstazy, lub sytuacji sennego marzenia. W tym kontekście za prawdziwie ekstatyczną architekturę należy uznać zarówno Salę Koncertową Disneya w Los Angeles, jak i Guggenheim Museum w Bilbao. Jednal nade wszystko architektura musi być szokująca i musi być nowością: „If the shock of the new shocks, it must be new and a taboo […] – ecstasy is where the new becomes visible: so you are attracted, even in spite of yourself to that.” (Charles Jencks) [10].
Architektura stara się oderwać od funkcji i przeszłości, nowość staje się wyrazem braku naśladowania czegokolwiek. Jako ostatnia ze stuk architektura staje się abstrakcyjna. „Artysta niczego nie naśladuje ani niczego nie tworzy: szuka czegoś w przeszłości. Jesteśmy nasyceni tamtym światem form, barw, istot ludzkich, on nas przytłacza, pozbawia złudzeń: sztuka nie jest podobna do niczego z naszego świata…” [11] Sztuką abstrakcyjną można nazwać każdą sztukę, która ani nie przypomina, ani nie sugeruje rzeczywistości, bez względu na to, czy ta rzeczywistość była, czy też nie była punktem wyjścia dla artysty [12]. Taki opis również jest odpowiedni do architektury współczesnego ekspresjonizmu. Jeśli trwa jakieś zjawisko w sztuce, wcześniej czy później pada pytanie – co było pierwsze? – który twórca to zapoczątkował? I pytanie takie wydaje się nabierać wagi kwestii zasadniczej.
Użyteczność i trwałość nie są już celem we współczesnej architekturze. W jeszcze większej skali obalano prawa ciążenia w wieżowcach Chińskiej Telewizji CCTV zaprojektowanych przez architektów z Office for Metropolitan Architecture pod kierunkiem Rema Koolhaasa, po wygranym konkursie w 2002 roku. Dwie odchylone od pionu wieże jedna licząca 234 metry, druga 210 metrów, łączą się na górze jakby mostem wysuniętym poza ich środek ciężkości. Konstrukcja opiera się na 18-metrowym fundamencie stanowiącym piwnice. I tu podobnie jak w Puerta de Europa architektura opiera się prawom fizyki. Jest to „prawdziwa” ekspresjonistyczna katastrofa budowlana. Widz może obawiać się, podejść do budowli, odnosi wrażenie niestabilności, lub wręcz sytuacji przed niechybnym zawaleniem się dzieła sztuki. Tak może powstaje nowa kategoria estetyczna architektury – „wywracające się bryły”, czerpie ona swe pierwowzory z tradycyjnego budowania, ale stara się przekształcić je w sztukę. „Sztuka czerpie materiał z rzeczywistości, lecz przerabia go na swój sposób, więc buduje nową rzeczywistość. Dlatego jest ona w pierwszym rzędzie architektoniką. Malarz tworzy swój świat z linii, świateł i barw, rzeźbiarz z marmuru. Dlatego może w pewnych warunkach świat rzeźbiarza i malarza być zbliżonym odbiciem rzeczywistości, lecz nie musi nim być. Z tych samych powodów może on radykalnie różnić się od rzeczywistości” [13]. Stadion Narodowy na Letnie Igrzyska Olimpijskie 2008 w Pekinie autorstwa Herzoga i de Meurona ma zostać przerobiony na centrum handlowe. Forma architektoniczna tak atrakcyjna dla całego świata zmienia swe przeznaczenie, nie tracąc nic ze swej niepowtarzalności. „Precz ze sztuką. Niech żyje technika. Religia jest kłamstwem. Sztuka jest kłamstwem. Zniszczyć ostatnie pozostające powiązania myśli ludzkiej ze sztuką. Precz ze strzeżeniem tradycji artystycznych. Precz ze sztuką, która jedynie kamufluje ludzką impotencję. Dzisiejsza kolektywna sztuka jest konstruktywnym życiem” [14]. Jako sztuka abstrakcyjna budowla nadaje się tak samo dobrze na stadion i dom towarowy.
Po przeglądzie nowej architektury ekspresjonistycznej słowa Zvi Heckera: „Forma architektoniczna nie może być uwarunkowana jedynie funkcją, ale musi powstawać w ramach świadomości artysty” [15] – są uzasadnione. Można je uzupełnić dosadnie stwierdzeniem Toma Mayne’a z grupy Morphosis: „Architektura służy klientom. Idziesz tam i dowiadujesz się, czym właśnie interesują się klienci. Prawdziwa architektura jest tego antytezą” [16]. Możemy przy próbie tworzenia definicji podążyć jeszcze dalej; wieszcząc, że architektura jest sztuką.
Strona internetowa What is architecture? [17] Zapytała architektów o podanie definicji. Padały różne tłumaczenia to jak Wolf Prix: „Architecture is YES!” lub Hernan Diaz Alonso „Architektura to genialne rozwiązanie nieistniejącego problemu”. Oderwawszy się od teorii architektów, budujących architektów czy tych, którym nie udało się nic zbudować i ucinając dalszą dyskusję, za hasło współczesności można uznać słowa Le Corbusiera: „Czas budować, nie gadać” [18].
1. D. Sharp, Modern Architecture and Expressionism, New York 1966, s. 98.
2. S. Holl, What is Architecture? (Art?), http://www.brooklynrail.org/2013/09/criticspage/what-is-architecture-art, „Podczas gdy artyści tworzą od rzeczywistości do abstrakcji, architekci muszą pracować odwrotnie od abstrakcji do rzeczywistości”
3. H. Hollein, Everything is Architecture, „Bau” 1968 (1/2)
4. Ibidem, „Architektura jest kultem, symbolem, znakiem, wyraz./Architektura jest kontrolą ciepła ciała – schronieniem./Architektura jest określeniem – obiektem – przestrzenią, środowiskiem./Architektura jest uwarunkowania stanu psychicznego”.
5. S. Przybyszewski, Powrotna fala (Naokoło ekspresjonizmu), s. 38
6. Le Corbusier, Trzy przypomnienia, bryła, [w:] W stronę architektury, Warszaw 2012, s. 80.
7. Le Corbusier, Trzy przypomnienia, powierzchnia, [w:] W stronę architektury, Warszaw 2012, s. 89.
8. D. Kozłowski, Sztuka budowania rzeczy, Kraków 1992
9. F. Nietzsche, Narodziny tragedii, Kraków 2003, s. 22-23.
10. Ch. Jencks, Ecstatic Architecture, New York-Weinheim-Brisbane-Singapore-Toronto 1999, „Jeśli wstrząs to wstrząs nowości, to musi być nowe i zakazane […] – ekstaza jest tym, co nowe i staje się widoczne: więc przyciąga do tego, nawet pomimo siebie”
11. G. Colli, Po Nietzschem, Kraków 1994, s. 88.
12. J. Le.[ymarie] Abstrait Art, w: Nouveau dictionnaire de la peinture moderne, Paryż 1963, s. 1, za: A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo rzeźba architektura, Warszawa 1981, s. 144.
13. M. Sobecki, Rozważania o twórczości, [w:] Wybór pism estetycznych, Kraków 2010, s. 4.
14. P. Piotrowski, Artysta między rewolucją i reakcją Studia z zakresu etycznej historii sztuki awangardy rosyjskiej, Poznań 1993, s. 69.
15. P. Jodidio, Architektura dzisiaj, Köln 2003, s.74.
16. Tamże: s. 120.
17. http://www.whatisarchitecture.cc
18. Le Corbusier, Oczy, które nie widzą, [w:], W stronę architektury, Warszaw 2012, s. 143.