ARCHITEKTURA ELEMENTARNA – POMIEDZY RACJONALIZMEM A POETYKĄ FORMY
1. Racjonalizm i intuicja. Geometria. Jesteśmy wychowywani w szacunku dla wiedzy płynącej z rozumu. Uczy się nas, by w razie rozterek wybierać to, co podpowiada nasze doświadczenie, kultura, wiedza. Racjonalny sposób myślenia powszechnie znany jako empiryczny ogląd otaczającego nas świata ogranicza się do studiowania zjawisk fizycznych i faktach, które mogą być zmierzone i uzasadnione. Ta intelektualna troska skupia się na oddzielnych elementach i wyizolowanych faktach, pochodzących z bezpośredniego, praktycznego doświadczenia. Myślenie jest ściśle ograniczone do technicznych i praktycznych procesów, które są najlepiej sformułowane w teoriach i metodologiach opartych na praktyce i doświadczeniu. Friedrich Schiellingpisał, że jeżeli architektura ma być sztuką absolutną, to musi pozostawać w tożsamości z rozumem bez jakiegokolwiek pośrednictwa: „[…] Piękna staje się tylko wówczas, jeśli uniezależnia się od tego [od potrzeby], a ponieważ nie może uczynić tego w stopniu absolutnym, z racji owej ostatecznej relacji ustawicznie granicząc z potrzebą, to piękna staje się wówczas, kiedy jednocześnie uniezależnia się o od siebie samej, kiedy jak gdyby staje się potencją i swobodnym nasladowaniem siebie samej [1, p. 272]. Architektura nie może przedstawiać uniwersum tylko za pośrednictwem formy, musi je przedstawiać zarazem w istocie i w formie. Racjonalna doskonałość i perfekcja odkrywa przed nami nieograniczone źródło reprezentacji.
Odmiennie twierdził Imannuel Kant uznając, że wiedza ma źródło w dwóch fundamentalnych komponentach: w intuicji i w myśli. Według Kanta całe nasze myślenie jest oparte na wyobraźni. Oznacza to, że opiera się na naszych zmysłach, więc jedyną drogą, aby zrozumieć obiekty prowadzi poprzez ich wyobrażenie. Intelekt nie jest zdolny do postrzegania czegokolwiek, a zmysły nie mogą myśleć. Tylko poprzez połączenie obydwu może powstać wiedza. Wyobrażenie musi poprzedzać wszystkie procesy myślowe, bowiem nie jest niczym innym niż streszczeniem, nadrzędną zasadą, która wprowadza porządek w mnogości. Kiedy zaakceptujemy, że myślenie jest procesem wyobrażania wyższego rzędu, wtedy – jak argumentował Kant – cała wiedza opiera się na wyobraźni [2].
Ten sposób myślenia poszukuje zjawisk i doświadczeń, które opisują więcej niż tylko sumę części. Głównym przedmiotem rozważań nie jest rzeczywistość jako taka, ale poszukiwanie uniwersalnej Idei dla większej Treści, która spajałaby wszystko razem. Wydaje się to bliskie historycznemu definiowaniu problemu przez Étienne Louisa Boulléego, Friedricha Schellinga, Le Corbusiera czy Miesa van der Rohe, dla których architektura jako ekspresja stanowiłla metaforę własnej struktury spełniającą cel będący jej reprezentacją. Budowla taka jest rozumiana jako dowolne, przenośne znaczenie zawarte w fizycznej strukturze przez utrwalone formy, istotne w całości i w jej części. Z drugiej strony, interpretacja podążająca za poetyką architektury nie może dać nam jednak pewności osądu, gdyż budowana jest na zasadzie podobieństwa i odległych odniesień. Tą problematyką zajmują się szeroko pojęte poetyki architektury.
Myślenie o architekturze zatem to nic innego jak ustanowienie elementarnego punktu wyjścia dla badania istoty architektury, której korzenie sięgają źródeł wszelakiego racjonalizmu estetycznego przyjmującego za estetykę nie tylko potencję geometrii lecz także jej interpretację poetycką. Elementarne to znaczy – bazowe, źródłowe, niepodzielne (być może – skromne, powściągliwe) – najprostsze w myśleniu i kreowaniu znaczeń podstawowych architektury – poprzez jej geometryczne i materialne odniesienia. Odkrywamy go nie tylko w swoistej „taktyce” projektowej lecz także w teoriach odnoszących się do znaczeń fundamentalnych dla współczesności – od proto-modernistycznego „prymitywnego szałasu” opata Laugiera, pozbawionej ornamentyki „groty” Adolfa Loosa, „pra-formy” Louisa Kahna, puryzmu Le Corbusiera czy czystości form Tadao Anda.
Podstawą budowy elementarnych znaczeń jest geometria. Geometria – oznaczająca doskonałość formy i jej trwanie w historii architektury i kultury. Geometria – wymuszająca osąd, który polega na dochodzeniu do jednoznacznej i czytelnej relacji pomiędzy konceptem a jego teoretyczną realizacją na kartce papieru. Tworzenie konsekwentnego zasobu wiedzy – począwszy od elementarza terminów architektury aż do zaawansowanej formuły architektonicznej może być pewną zasadą przekazywaną językiem wiarygodnym i zrozumiałym.
Elementarne to znaczy także wyznaczone konsekwentnym i logicznym procesem kontrolowania równowagi nad biegunami architektury – ogólnym i szczegółowym.
2. Ograniczenie i prostota. Wydaje się, że paradygmat modernizmu ograniczenia każdej struktury i formy tej struktury jest nadal aktualny. Corbusierowski puryzm, miesowska „czystość formy”, redukcja współczesnego minimalizmu i racjonalizm twórców włoskiego novecento ustala ciągłość zasad architektury jako sztuki ograniczenia. Ustanowiona na początku XX wieku idea prostoty nie zubożyła życia, lecz raczej stała się okazją dla drogi pełnego doświadczenia rzeczywistości dającej świadectwo zrozumienia procesu zdefiniowania architektury w jej esencjonalnych podstawach. Jak twierdził Gerrit Rietveld: największe staje się dostępne przez najmniejsze. Podobną ideę procesu najprostszego poznania architektury John Pawson definiuje jako powracający ideał, który dzielił wiele kultur, szukających drogi wolnej od nadmiaru przedmiotów. Pawson pisze, że: „jest ona jakością nieuchwytną, a szerokie geograficzne i historyczne rozprzestrzenienie różnych kultur zainteresowanych przez wieki jej atrakcyjnością nie ułatwia zdefiniowanie jej istoty”. Dla współczesnych wyznawców redukcji w architekturze niepodważalnym autorytetem jest benedyktyński architekt Hans van der Laan, który określa doświadczenie architektury jako dążenie do czytelnego podziału budowli na części zarówno w skali budynków jak i detalu. Hans van der Laan rozróżniał formy funkcjonalne, ekspresyjne i monumentalne odpowiadające trzem kontekstom ludzkiego życia: naturze, kulturze i liturgii, dążąc do do zachowania odpowiednich proporcji i równowagi między nimi. Za błędne uważał charakterystyczne dla wielkich cywilizacji podkreślanie ekspresyjnego aspektu projektowania, bedące rezultatem dekadencji lub próbą przekraczanie cywilizacyjnych barier.
Tożsama w tym kontekście jest ideowa architektoniczna„cierpliwość” Petera Zumthora, będąca określeniem wernakularnego wysiłku, mozołu pracy, w której aspekt technologii przemysłowej jest odrzucany przez architekta nadzwyczaj wyraźnie. Wzorcowe dzieło – kaplica w Wachendorf wydaje się na tle całego programowego formalizmu programową negacją, jakoby sztuce nie była potrzebna ekspresja – jakby architekt twierdził, że jest ona nie tylko zbędna, ale wręcz szkodliwa, ponieważ przeszkadza i koliduje z prawdziwymi wartościami sztuki, które są zawsze w pełni materiałowo-formalne. W tej właśnie kolejności.
3. Sztuka czy rzemiosło? Interpretacje budulca. Kwestia dotycząca reguł właściwego budowania od zawsze pojawia się w teorii architektury. Raimund Abraham przypomina, że istotą zawodu architekta jest zrozumienie, w jaki sposób jeden kamień został położony na drugim. Jeżeli bowiem architektura jawi się jako próba organizacji przestrzeni, to struktura jest organizacją materii dla celów stabilności obiektu. Stąd bierze się ważność zastosowanego budulca i rozumienie sposobów jego wiązania – po to, aby przedłużyć jego trwanie. Zgadzamy się z tym, uznając, że język strukturalny wiąże się z architekturą bardziej niż z innymi sztukami. Przykład logiki zawartej w budowie tryglifu, odzwierciedlonej w systemie kolumna – architraw, jest nie tylko cechą charakteryzującą zasadę architektury klasycznej, lecz ukazuje także złożoność aspektu technicznego architektury i daje pojęcie, czym jest ograniczenie i stałość typu strukturalnego. Dzięki temu architektura wydaje się nie tylko sztuką form, lecz przede wszystkim sztuką rzeczy strukturalnych. Tak jak w muzyce pojedynczy dźwięk przeniesiony na następną pięciolinię spowoduje zmianę w melodyce, tak samo fuga między kamieniami lub szalunkiem może zdefiniować artyzm, precyzję lub ich niedostatek u twórcy w jego dziele. Dlatego mówimy, że budowa dzieła architektonicznego jest odzwierciedleniem czasu i struktury ludzkiego umysłu.
Zatem, jeśli zgodzimy się z tezą, że w każdej estetyce architektonicznej obiektem zainteresowania jest realny przedmiot przeżycia estetycznego, to oczywiście musi istnieć jakaś baza materialna, dzięki której ów przedmiot może zaistnieć, a co ważniejsze – trwać w czasie. Podbudowę dla tego przedmiotu estetyki stanowi materiał dzieła, a także pewna powtarzalność jej budowy – struktury architektonicznej, która daje powód do nazwania wzorca i zdefiniowania modelu przestrzennego. Sens przestrzennego powtórzenia i kopiowania nie jest tezą odkrywczą i zawsze stanowił odniesienie dla każdej stylistyki, lecz na początku XX wieku ujawnił się jako podstawa nowego rozumienia terminu „architektura”. Racjonalny system reguł, na których zasadzał się teoretyczny aparat całego okresu przedmodernistycznego: relacji między strukturą (konstrukcją) budynku a formą architektoniczną, ożył z całą mocą wraz z uznaniem architektury jako powtarzalnego wytworu. Repetycja przestrzenna, powtórzenie ekspresji, kopia typu strukturalnego stały się początkiem ustanawiania nowego języka architektury – procesu poznania i określenia tego, „co” i „w czym” ma być zbudowane, oraz stworzenia tożsamości nowej architektury.
Architektura jest zatem sztuką zależną od tworzywa. Idea oraz wynikająca z niej forma przejawiają się w konkretnej materii – tworzywie wyznaczającym tej formie granice. To dzięki materiałowi nierealny świat idei i ideałów, myśli i słów, koncepcji i szkiców przenosi sztukę w przestrzeń realnych wartości, podlegających ostatecznej ocenie i odczuciu. Podobnie jak w malarstwie czy rzeźbie, transformacja konceptu w realny przedmiot nadaje architekturze znaczenie sztuki zawartej w relacji między konfiguracją kształtu a walorami tworzywa. Idea i materia są zatem w architekturze nierozłączne – podobnie jak forma wraz z materią stanowią estetyczną jedność. Sens sztuki architektonicznej zawiera się zatem w związkach między pomyślaną konfiguracją idei a właściwościami materii. Wykorzystanie budulca w najprostszy sposób od ogółu aż do detalu jest pomysłem nie tyle na odszukiwanie relacji pomiędzy ideą a materią dzieła co raczej jest nie-impulsywnym dochodzeniem do prostej i komunikatywnej esencji architektury. Zgodnie z tą regułą architektura powinna być samoopisująca i introwertyczna, a więc język, jakim się posługuje autor budowli, ma być medium rygorystycznie wyodrębnionym z logiki, prostoty, geometrii i liczb – po prostu z techniki. Bo przecież jak pisał Schelling: to materia jest absolutną prawdą a jej istotą jest rozum.
Architektoniczna elementarność jako fenomen sięgania do podstaw geometrii, znaczeń brył, czy bardzo ważnej interpretacji budulca określa zakres kreacji stosowny w modelowym poszukiwania porządku w przestrzeni, w której żyjemy. Może też być prologiem dla myślenia o większej skali architektury – refleksji o jej cechach monumentalnych – wartościach, które zapomniane powoli wyłaniają się zza horyzontu. A może, po prostu należy zgodzić się z Danielem Libeskindem, że architektura, podobnie jak robienie butów, jest sprowadzona do problemu, gdzie w odpowiednie miejsce wbić gwóźdź.
4. Wzorce, prototypy i standardy. „Szałas” i „grota”. W czasach kiedy architektura określona była kanonem starożytnych wzorców budunki tworzyły konsekwentny i zrozumiały obszar wiedzy uzupełniony zbiorem tradycyjnych metafor. Dla Leona Battisty Albertiego w De re aedificatoria libri decem, Jacopa da Vignioli w Regola delle cinque ordini d’architettura czy Andrei Palladia w Studio elementare degli ordini di architettura było oczywistym wykorzystanie wzorników detali, proporcji, porządków pochodzących z witruwiańkiej starożytności. Tablice opisujące sposoby konstruowania i budowy poszczególnych części kolumnad, mostów, schodów, były pretekstem porządkowania także materiałów, w których miały być odwzorowane. Porządek oznaczał inkorporację w realia renesansu utrwalonych zasad i reguł.
Dziś już nikt nie neguje faktu rozproszenia form i treści w architekturze. Nie mają jednak racji ci, którzy uważają, że architektura nowoczesna wyróżnia się brakiem tożsamości, a jej kolejne, pomodernistyczne wcielenia zmieniają się tak szybko jak obrazy w kalejdoskopie. Ów stan, określony przez obserwatorów jako „wędrówka bez wyznaczonego z góry celu”, jest potwierdzeniem chwili, w której architektura stała się sztuką niejednorodną estetycznie, opartą na indywidualnych odniesieniach. Wielość i bogactwo architektury współczesnej pozwala nam jednak powtarzać za Jorge’em Luisem Borgesem (nie bez satysfakcji), że choć wszyscy poszeptują smutnie, iż nasze stulecie niezdolne jest snuć spójne wątki, to jednak jeśli ma ono jakąś wyższość nad przeszłością, to właśnie poprzez te wątki decydujących o kształcie całości.
Bez wątpienia dzieje sztuki architektonicznej obfitują w tego rodzaju przykłady, które ukazują genialną wynalazczość i innowacyjność twórców. Jednak przeważająca większość dzieł sztuki (niezależnie, czy świadczą o próbach doskonalenia czy jej bezpośredniego kopiowania) stanowi powtórzenie. Sens architektonicznej idei ukazuje się tak samo w dziele „pierwszym” ‒ „wynalazczym”, jak w szczerej woli wzorujących się na nim orędowników. Są wśród nich twórcy „odkrywający” kolejne lub nowe cechy pierwowzoru; są także „kompozytorzy” przeobrażający utrwalony porządek – dla nich sztuka jest wyrażeniem, przez idealizację formy i materii, ogólnych prawd i trwałych fikcji. Architektura w XXI wieku jest zatem ciągłym poszukiwaniem oryginalności wspieranej geometrycznymi wzorcami z odległej i bliższej przeszłości określających teraźniejszość architektury. Nie zmieniła się jedynie relacja: idea-materia-architektura, która odkrywa przed nami nieskończone wzorce dla nowopowstających rzeczy.
Dla Le Corbusiera było nim odwołanie do „poetyckiej reakcji” wywołanej przez poprawną, mądrą i wspaniałą grę brył w świetle. W graniastosłupach, piramidach, kulach i walcach architekt widział czystość i precyzję formy i planu. Logika i spokój „podświadomie” rozumianych brył elementarnych określał cel dla całej architektury rewolucji XX wieku.
Dla Miesa van der Rohe rozwiązania zagadnień logiki architektury musiało być proste, gdyż miały ustanawiać wzorzec uniwersalnej prostoty. Architekt zawsze uznawał, że musi istnieć taka dziedzina, w której odpowiedzi – a priori – układają się symetrycznie, tworzą jeden zamknięty, prawidłowy system architektoniczny. Kluczem do analogii jest nie tyle sam termin „logiczna przestrzeń” co wittegensteinowska zasada poszukiwania „jasności”. Brak ornamentu oraz precyzja, miary i proporcje to dwie podstawowe cechy teorii wiedeńskiego filozofa jak i wszystkie budowle Miesa van der Rohe pozwalające badaczom na znajdowanie podobieństw do Traktatu logiczno-filozoficznego.
Dla Louisa Kahna proces odwołania do podstawowych figur urastał do rangi nadrzędnej, porządkującej wszystkie pozostałe zasady. Kahn odnajduje „ład” między przestrzenią i technologią struktury jako nierozerwalne połączenie i naturalne tworzenie racjonalnego piękna. Pokazać światu, jak budynek jest wykonany, z czego się składa, co tworzy i jak „działa” – to ustanowiona harmonia i próba ujęcia esencji architektury zamkniętej w wyrażeniu Order is („ład istnieje”). Sposób porządkowania monolitycznej przestrzeni przez logikę i metodę budowy może wywodzić się od samego początku – od rysunku jako „wykroju” idealnych relacji całości do części i części do całości. Architekt pisał: […] Jeśli nauczylibyśmy się rysować tak, jak budujemy, od dołu do góry, zatrzymując ołówek, aby oznaczyć miejsca połączeń kolejnych faz wylewania konstrukcji, ornament wyrastałby z miłości do wyrażania metody.
Od czasów Louisa Kahna, Le Corbusiera i Miesa van der Rohe zrozumienie betonu, cegły czy stali stało się zdolnością natychmiastowej przemiany myśli w formę – gdzie architektura jako sztuka swobodnego, acz uporządkowanego wyboru, stała się domeną estetyczną wskazującą to co w rzeczach jest idealne. „Elementarne” oznaczał dla wszystkich ważnych twórców powrót do wzorców wszelakich odnoszących się do początków formy i ich racjonalnej interpretacji – tych zamierzchłych operujących idealnością kształtu i geometrii (architektury monumentalnej i o cechach monumentalnych) i tych współczesnych określających abstrakcję źródeł pochodzenia formy architektonicznej. Terminy: „archetyp”, „pra-forma”, „wzorzec”, „prototyp”, „paradygmat”, „kanon”, „pierwowzór” to nie tylko synonimy tego samego lecz raczej były manifestacją przemian formuły współczesnych znaczeń architektury.
Źródeł architektury elementarnej odszukujemy w fenomenie linii horyzontu, która rozdziela kształt tworzony „pod ziemią” lub „pod niebem”. Teorie architektury mówią o g r o c i e dającej pierwsze schronienie i bezpieczeństwo – wydrążonej przestrzeni, związanej z ziemią lub skałą ukrywającą przed widzem materialną logikę budowli oraz s z a ł a s i e a więc formie uzewnętrznionej (z kości, drewna, stali) odkrywającej przed widzem logikę materii i z niej stworzonego kształtu. Archetyp „groty” tworzony poprzez drążenie przestrzeni z masy jest odniesieniem do znaczenia mroku, pustki, odgrodzenia – jest stabilnością i związaniem z bazą, archetypem domu. Archetyp „szałasu” zbudowanego z ramy tworzy świat otwarcia na zewnątrz, stanowiąc pojemny wzorzec drewnianej arki – jest ciągłą próbą uniwersalizacji przestrzeni i jej dematerializacji.
Oba archetypy dają początek genetyce tej architektury, która wspiera się na cyklicznym, podświadomym obrazie materialności i niematerialności architektury. Mieści się w tym binarnym świecie wizja Adolfa Loosa, mówiąca, że są dwie rzeczy, które należą do architektury: monument i grobowiec. Reszta według Loosa powinna być wyrzucona ze świata sztuki.
6. Podstawowe znaczenia miasta i miejsca. Miasto jako dzieło sztuki. Dzisiaj projektujemy nasze miasta bez wspólnej idei planu. Pod pozorem budowy „ładu przestrzennego” miasto powstaje w bez kontekstu dalszego otoczenia bez wnikania w sens przestrzeni miejskiej jako aktu budowy dzieła sztuki. Pomysły na realizację współczesnego miasta jako kompozycji geometrycznej nie jest ideologią – jest poszukiwaniem elementarnego porządku, który należy rozumieć jako poszukiwanie alternatywnego sposobu zamieszkania w mieście wypełnionego ścisłą zabudową centrum i nieładem dzielnic peryferyjnych. Miasto Elementarne kryjące w sobie – miasto analogowe, miasto modernistyczne, miasto tradycyjne wydaje się ukrywać paradoks nie do pogodzenia lecz jest pomysłem zawierającym w sobie kompozycję miejsca – zdefiniowanej poprzez prostotę geometrii jednostek określonej poprzez kształt elementarnych znaczeń urbanistycznych. Sens takiego miasta ma polegać na stworzeniu miejsc rozpoznawalnych bez niepotrzebnych prób ponownego przekształcenia w przyszłości.
Tradycyjnie „zamknięte” kwartały zabudowy jak i „otwarte” formy architektury miasta postulowane w XX wieku przez modernistów mogą okazać się przydatne w myśleniu o wykreowaniu wzorcowej kompozycji urbanistycznej. Określenie ważnych lokalnych przestrzeni urbanistycznych, ustanowionych przez hierarchię zabudowy, odpowiednią skalę, widoki, zamknięcia czy stosowny podział przestrzeni Miasta i Miejsca powinno identyfikować wyważoną relację pomiędzy przestrzenią zabudowaną a naturą. Analiza miejsca i kompozycyjne odniesienia przestrzenne mogą służyć poszukiwaniu i wskazaniu rozwiązania modelowego bez wnikania w sens miasta jako zbioru funkcji.
Ruch Nowoczesny skoncentrował się na problematyce mieszkaniowej odrzucając idee monumentu (Camillo Sitte) i koncentrując się na łączności miasta z naturą (Ebenezaer Howard). Podstawową kwestią stały się nowe części elementarne: odrzucenie ulicy jako miejsca, kwartału zabudowy i monumentu jako podstawowego elementu miasta, przyjęcie natury jako kontekstu, określenie wielkości jednostek budujących miasto. Ruch Postmodernistyczny odbudował relację przestrzeni pozytywowej gdzie podstawą tkanki stały się z powrotem plac, kwartał i ulica – określając jednakże metaforę znaczeń miasta, w których tożsamość miejsc był powidokiem znaczeń z przeszłości pozbawionych wigoru współczesnego życia. Ruch Współczesny, w spadku po obu modernizmach, określa stan decentralizacji i próbuje zinterpretować wartości funkcjonalizmu i postmodernizmu. Każdy z systemów urbanistycznych określał swoje reguły zwane częściami elementarnymi jednak nie określał najważniejszego – hierarchii ważności pomiędzy nimi poprzez uznanie figury miasta za priorytet kompozycyjny. Nadal problemem jest problemem pozostaje kwestia identyfikacji – forma miejsc i budynków – która reprezentuje tożsamość mieszkańców. Podpowiedzi należy poszukiwać w rozumieniu terminu architektura miasta.
Komponowanie miasta nie może odbyć się bez podstawowych figur określających jego sylwetę i kształt przestrzenny: kwartał, blok, zabudowa jednorodzinna i szeregowa, centrum-plac, podwórko, park/ogród, aleja, akwen, brama, dominanta, mur, schody, kopiec, monument … itd. Pośród nich najważniejsza wciąż, wydaje się, manifestacja idei placu. Plac, być może bardziej niż jakiekolwiek inne miejsce, obrazuje budowanie miasta jako dzieła sztuki. To w placu, bardziej niż gdziekolwiek indziej, miasto ukazuje swój zamiar reprezentacji. Poprzez plac, będący teatrem życia mieszkańców, miasto staje się rozpoznawalne. Miasto nie może zrezygnować z placu, chyba że kosztem degradacji i utraty tożsamości.
Innym ważnym odniesieniem ideowym mogą się stać dzieła dawnych mistrzów idee – Miast Idealnych, Miast Socjalnych, Miast za Murem, Miast Ogrodów lub współczesnych wersji Ebenezera Howarda, Heinricha Tessenova, Brunona Tauta, Le Corbusiera, Louisa Kahna, Ludwiga Hilberseimera, Alda Rossiego, Antonia Monestirolego itd. Motywacją dla kompozycji może być także każda przestrzeń wyznaczona za pomocą gry geometrii, tworzącej porządek i idealność rozwiązania urbanistycznego – zwanego sztuką budowy miasta. Kontekst takiego myślenia jest szeroki a pretekstem poszukiwania wybranej formy urbanistycznej może być każda kompozycja, która uwzględnia idealność formy. Ustanowienie ograniczenia architektury miasta, podobnie, jak w przypadku projektowania budynków musi zawierać w sobie relację pomiędzy ideą a materią gdzie ideą jest identyfikacja i reprezentacja architektury – a więc wszystko to co buduje różnicę między artificio i naturale. Ów problem relacji natura – architektura określa także zakres projektowania Miast i Architektury Miast.
7. Na koniec – 26 Aforyzmów Snozziego
○Kiedy myślę: człowiek, to myślę: wyzyskiwany
○Architekturą nie zrobisz rewolucji, a rewolucja nie wystarczy by tworzyć architekturę: człowiek potrzebuje obu.
○Nie unikaj odpowiedzialności: zajmij się formą. To w niej znajdziesz człowieka.
○Architektura rodzi się z rzeczywistych potrzeb, lecz ją przekracza.
○Jeżeli chcesz ją odkryć, oglądaj ruiny.
○Akwedukt odżywa, kiedy przestaje przenosić wodę.
○Nie ma niczego do wymyślenia, wszystko jest do odkrycia.
○W dniu, w którym absolwenci nie będą służyć biurom architektury, Szkoła zrobi wielki krok naprzód.
○Zanim projekt staje się instrumentem zmiany, jest przede wszystkim narzędziem poznania.
○Architektura jest pustkę, którą ty masz zdefiniować.
○Architekturę mierzy się okiem i krokiem… metr dla geodety.
○Budowla zaczyna się zawsze od fundamentów.
○Szukasz elastyczności? Zbuduj zawsze mury z kamienia.
○Różnorodność jest preludium do monotonii, jeżeli chcesz jej uniknąć powtarzaj ten sam element.
○Natura nie znosi nic poza prawdą, lecz wydaje mi się, że już powiedział to Adolf Loos.
○Prawdziwy trawnik dosięga głębi Ziemi.
○Każda interwencja zakłada zniszczenie, niszcz ze świadomością.
○Cóż za marnotrawstwo energii, co za straty na klimatyzację, ogrzewanie, oświetlenie…podczas gdy wystarczyłoby okno.
○Jeszcze do niedawna wszelkie formy ludzkiego osadnictwa były „mapami geologicznymi”
○Kiedy projektujesz ścieżkę, ulicę, dziedziniec, dom, kwartał – myśl o mieście.
○Kiedy znikną z miasta czerwone światła – będziesz bliski rozwiązania.
○Kiedy projektujesz ulicę lub parking, pomyśl, że za kierownica zawsze siedzi człowiek.
○Dzięki mozołowi ludzkiemu miasto zawiera ogień wulkanów, piasek pustyni, dżunglę i step, florę i faunę… naturę w całej okazałości.
○Alpinista szczęśliwy jest w górach, gdyż wie, że za horyzontem jest miasto.
○Marynarz jest szczęśliwy na morzu, gdyż wie, że za horyzontem jest miasto.
○… lecz przede wszystkim liczy się światło!